变脸、喷火、藏刀、托举
【变脸】
变脸，是川剧表演艺术中最为常见、最有影响、最有印象的特技之一。它是川剧特技神秘化的典型。香港朋友曾经用高速摄像机也未解开其中的奥秘，因而希望用高价**“变脸”的专利。但川剧艺术家们不愿违犯行规。
变脸是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法，也可以说是一种特殊的表现派手法。它是把不可见、不可感的、抽象的、内在的东西变成外在的、具体的东西。国内外观众都非常感兴趣。看过之后，无不惊异、叹服，而且经久难忘。
一、变脸的方法
变脸固然神秘，但并不是神秘莫测。它只不过是一种特殊表演技巧，是一种特殊的表现方法。按刘成基的说法：“变脸的方法大体上分为三种，它们是‘抹脸’、吹脸’、‘扯脸’。”
——抹脸，是演员将化妆油彩预先涂在脸的某一特定部位上，到时用手在脸上一抹，便可以使脸变成另一种颜色。诸如《白蛇传》中的许仙、《东窗修本》中的秦桧、《放裴》中的裴禹、《飞云剑》中的陈仓老鬼、《闹齐廷》中的公子昭等人物的变脸便是用的此种方法。
——吹脸，是演员将粉末状的化妆品（如金粉、墨粉、银粉之类）放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，到时闭眼、闭气，用口一吹，便使脸变色。诸如《活捉子都》中的子都、《活捉石怀玉》中的石怀玉、《治中山》中的乐羊子等人物的变脸便采用的此种方法。
——扯脸，是演员将画在绸子上的若干张脸谱叠在一起蒙在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，并固定在特定位置上。随着表演的需要，在表演动作的掩护下，一张一张地的高速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落。诸如《白蛇传》中的紫金铙钵、《归正楼》中的贝戎、《望娘滩》中的聂龙等人物的变脸就采用的此种方法。
——运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸。据说已故川剧名演员彭泗洪在扮演《空城计》中的诸葛亮时，他通过运气而使脸由红变白，再由白变红，借以表现诸葛亮如释重负后的后怕，表现其心有余悸。运用此法的还有《借赵云、《杀狗》、《青梅赠钗》等剧目。
——面具变脸，是演员根据不同剧情的实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮、塑料等不同的材料上，川剧界称之为“脸壳”。常见常用的有“灵官壳”、“雷神壳”、“加官壳”、“寿星亮”、“金刚亮”、“罗汉壳”等等。特别有趣的是吊死鬼的面具反而叫做“喜脸壳”。
诸如《楚江殿》、《南华堂》、《黄河阵》、《教鬼学》（又叫《美学堂》）等戏中人物的变脸，便使用的此种方法。在《教鬼学》中，冯生夜读，有两位美女前往向他求学，自称他们是鬼。书生不信，要求要看看他们的原形。于是，二女鬼变出鬼脸，冯生惊惧，二女鬼复变成美女。《活捉三郎》中的阎惜姣的变脸，则用的是“喜脸壳”。
二、变脸的类型
变脸的方法是多种多样的，而变脸的类型则相对简单得多。主要分为变整脸和变局部两大类型。
——变整脸，就是剧中人物的整个脸一起改变：或者是换了脸谱，或者是变了颜色。诸如《治中山》中的`乐羊子、《石怀玉惊梦》中的石怀玉、《禹门关》中的杨八郎、《火烧绵山》中的介子推等人的变脸便是变整脸。其中，乐羊子得到敌方送来的他亲儿子乐舒的肉羹时，愤怒之下而吞食，用以激励将士破敌。
一霎时，脸变为金脸；杨八郎中镖后，变为蜡黄脸，表示失血过多；石怀玉和介于推变为全黑脸。前者是心黑，后者是被火烧黑。
——变局部，就是剧中人物的脸的一部分发生改变。常见的有“拭暴眼”和变半脸两种。“拭暴眼”，又作“拭豹眼”，就是把两眼圈及鼻眉之间涂黑，借以表现惊吓恐惧。
诸如《放裴》中的裴禹、《九美狐仙》中的周义仁等便是。但在《肖方杀船》中的肖方、《问病逼宫》中的杨广，变此脸则不表惊吓，而表杀心、表面目狰狞。变半脸即把脸的上半部变为黑色，呈猪腰子形。借以表现狼狈、恐惧。诸如《火烧濮阳》中的曹操、《八阵图》中的陆逊等人物便变此脸。
变脸特技在川剧中是很绝的一招。田汉在20世纪40年代初看了川剧《情探》等戏后说：“四川戏关于变脸之类具有特长，不知何故。”柳倩在其《川剧初论》中对“变脸”特技作了较为详细的评介：
“变脸” 的问题，是川剧中特有的技艺。它的骤然的变化，促使见者改观。“变脸”是感情的象征。许多的脸谱已经有它显著的典型的特质，说明人物的忠奸邪正。而“变脸”更帮助了个性的强调与感情化的发展过程，这是四川戏的优点。加之演员能于观众不注意间改变他的脸相，也是一种惊人的技术。
近几年，此种特技被少数法规观念和专利意识淡漠的人传给了别的剧种，乃至一些海内外朋友，已经被别人广泛利用。同时，在川剧的现代舞台上，又产生了一种用得太泛、太滥的不良倾向。
【踢慧眼】
慧眼，便是前额正中隐藏着的第三只眼，缘于佛教所说的五眼之一。所谓“慧眼无限量，甘露灭名称”。“慧眼见真，能度彼岸”。相传是专门用来识别妖魔鬼怪的。川剧《白蛇传·水漫金山寺》中的神将韦驮，在佛教中为护法神，他在与白蛇交战前便用到踢慧眼这一特技。
扮韦驮的演员出场前已预先在靴尖上贴有一只画好的眼睛，被掩盖着。当他“领法语”后，说一声“待我打开慧眼一观！”一个尖子踢到前额，便贴了上去。据传，此技的发明者是戏圣康子林。他采用的便是这种“盖图章”式的方法，有时难免失误。现在改为靴尖上和额上同时贴上慧眼的“双保险”的办法。只要尖子到位，不是贴上去，便是扯开现出来，可以做到万元一失。
【变胡子】
川剧中的胡子（又称“口条”、“胡须”）是剧中人物性别、性格、年龄等的外在标志。论颜色，有黑、白、红、麻的不同；论样式，有“三、满、扎”的区别。艺术家们在长期的舞台实践中，总结出了一整套耍胡子的表演动作和技巧，形成了“口条功”。借以表现剧中人物特定的思想感情，推动剧情。诸如：
按须 表现沉思、默想。
端须 表现庄重、威严。
弹须 表现轻松、喜笑。
甩须 表现急迫、愤怒。
吹须 表现危急、气忿。
抹须 表现喜悦、悠闲。
拨须 表现从容、不迫。
运用“甩须”和“吹须”的，有《御河桥》中的柯太傅。《芙奴传》中的陶兰舟、《杀惜》中的宋江、《徐策跑城》中的徐策、《追韩信》中的萧何等人物；运用“拨须”、“抹须”的，有“关公戏”中的关羽等人物；运用“端须”的有《长生殿》中的唐明皇等人物。但技巧性最强的，则是变胡子。
一、变无为有
川剧《花荣射雕》这个戏中，女主人找车时，车夫由扮演花荣的演员代演，是有胡须的。当耶律含嫣去看车时，却突然没有了胡子，严然情人花荣；当嫂嫂脱氏再去看时，又突然生出了胡子，仍然是车夫。演员两手握车旗而变化如此迅速，可谓“神乎其技”。这实质上是表现钟情女子的心理幻觉。
二、变黑为白
川剧《文昭关》中，伍员投奔吴国，逃至昭关，关口悬挂其画像以便捉拿。伍员往隐士东皋公家暂避。因内心忧忿，一夜之间须发皆变白。守军误捉皇甫纳，伍员得以出关。变胡子为该剧特技。此外，还有《治中山》中的乐羊子、《九美狐仙》中的吕洞宾等人物也用此特技。其作用是借以表现剧中人物的惊恐、忧虑、忿慨、愁苦的心理。
【耍扇子】
生活中的扇子，主要是用来扇风取凉，驱蚊防咬的，集中在夏天和秋天使用。川剧舞台上的扇子不分春夏秋冬都在用，作用不是为扇风，而主要是美化动作，刻画人物，但有折扇和四扇的区别。角色行当不同，用法也不一样。
一、折扇的妙用
《归舟》，晓艇
折扇，又叫“折叠扇”，用得极为普遍。在未打开以前，常用来指人、指物，十分方便、灵活而美观。诸如以下一些表演动作：
倒卧虎口，换手指出。用扇指点，寻红数绿。
倒拈扇柄，左盼右顾。倒向胸窝，暗示心曲。
双手抚弄，愁思满腹。扇托香腮，含羞未出。
折扇打开以后，它的功能与作用更多更大。川剧艺术家们将其归纳为以下八十余种表演动作：
撒扇、垂扇、端扇、撕扇、抄扇、拂扇、背扇、顶扇、国扇、尾扇、飞扇、举扇、摇扇、盖扇、羞扇、收扇、抛扇、翻扇、四扇、抖扇、挽扇、左开扇、右转扇、掸袖扇、抱月扇、拖肩扇、反腕扇、回手扇、转身扇、拨云扇、反垂扇、卧云扇、平落扇、挽花扇、反提扇、倚人扇、左分扇、右分扇、正胯扇、指夹扇、斜抱扇、云手扇、慢步扇、左腋扇、翻手扇、二兰扇、右鬓扇、落花扇、鸳鸯扇、鱼尾扇。
照影扇、回顾扇、垂胸扇、遮阳扇、平肩扇、新月扇、涟漪扇、赞美扇、指花扇、左胁扇、风摆扇、怀春扇、画眉扇、招手扇、正看扇、翻看扇、扑蝶扇。风车扇、左拉扇、右拉扇、遮羞扇、偷看扇、挥泪扇、揩汉扇、思索扇、左鬓扇、坐花扇、浪头扇、反拖肩扇。
由此可见，一把折扇，川剧表演艺术家们便从现实生活中提炼出了这样丰富多彩的表演动作和技巧，表现出了惊人的创造能力和水平。
二、团扇的妙用
《花田写扇》，陈秋锦
团扇，在川剧舞台上是丫环、使女、奴婢一类角色使用的扇子。其表演动作与技巧有：
提扇、抱扇、端扇、肩扇、丢扇、搓扇、摇扇。送扇、挥扇、唇扇、冲扇、扬扇、飞扇、背扇、拖扇、领扇、平扇、左顾扇、贴肘扇、横举扇、托腮扇、观鱼扇、贴腰扇、反扑蝶扇。
以上24种，个别名称与折扇相同，但具体动作与画面完全不同。两项合计，共有109种“扇法”。这在各个戏曲剧种还是不多见的。
【耍帽翅】
在川剧舞台上的传统戏中，戴有“乌纱帽”的角色是很多的。帽翅既是官阶的标志，又是人物类型的标志。耍帽翅，常常用来揭示人物内心的喜悦、思考、焦虑等内心活动，是内心思想感情的外化和物化、形象化。也可以说是“摇头晃脑”的艺术化。
耍帽翅的耍法有：
一动一静、一上一下、齐上齐下、单翅旋转、双翅旋转
其技法是演员必须具备颈功和腰上功夫，必须结合剧情和剧中人物性格而合理使用。演员不能故意“显洋”、卖弄技巧。诸如《十五贯》中的况钟、《反徐州》中的徐达、《八件衣》中的杨廉、《书馆悲逢》中的蔡伯喈、《周仁献嫂》中的周仁等人物，都要运用此种特技。甚至绝大多数审案、判案的戏，审判官的扮演者必须具备这种特技。否则，帽翅耍不起，观众看后不满意。
【耍官衣】
官衣，在川剧舞台上是各种官服的总称，是官阶的外在标志。有男女之分，有好坏之别。如同不能认为凡鼻子上有一团白粉的人都是坏人一样，也不能认为凡穿官衣者皆为坏人。人有好人、坏人之分，官也有好官、坏官之别。其间还有不好不坏之官和亦好亦坏之人。
官衣的耍法有：“掸”、“铲”、“抱”、“翻”、“抖”、“扭”、“缩”、“靠”、“跨”、“丢”等十多种。据刘成基的统计，在川剧丑角的七套二百一十式表演程式中，“耍官衣”就占了66式，占总式数的31．4％。其次便是耍褶子64式，耍水袖35式，跑马30式，木偶动作14式。
耍官衣名列第一，“官衣丑”用得极多。诸如《赠绨袍》中的须贾，《议剑》中的曹操，《鸳鸯谱》中的乔太守，《七品芝麻官》中的后成等人便是。他们灵活运用十大耍法，根据实际需要自由组合，借以表现官气。官架子。
【耍翎子】
《别洞观景》，王玉梅
翎子，在川剧舞台上用得极为普遍，不论男角女角，翎子功夫都必须学会。诸如《连环记》中的吕布、《和亲记》中的周瑜、《八阵图》中的陆逊、《芦花荡》中的张飞、《铁笼山》中的铁木耳、《长坂坡》中的赵云、《余塘关》中的余彪、《春陵台》中的宋康王等人物，便是男角色。
《宫人井》中的白鳝仙姑、《游径河》中的西湖公主、《战洪州》中的穆桂英、《战金山》中的梁红玉、《洞庭记》中的龙女、《金霞配》中的霞姑、《花仙剑》中的芙蓉花仙、《梅绛亵》中的苍山狐等等，便是女角色。
翎子，既是川剧演员的基本功，又是一种特殊的表演技巧。历代艺术家们归纳出了以下一些“耍法”：
蝴蝶穿花，燕子蹁跹、二龙戏珠、二龙绕海、二龙相斗、二龙纹柱、二龙出水、二龙荡舟、金鱼钻草、苏秦背剑、蜻蜓点水、单手回翎、搬翎、望月。抱月、亮翅、托月、探月、拨云、登临、托腮、卧云、望云。
实际上远不止以上二十多式。不同的角色行当都有自己完整的一套东西。特别是康子林在扮演《八阵图》中的陆逊时，头上的翎子要耍二十四个“凤点头”。故后人对他有“功盖三庆会，名成八阵图”之赞。
【耍水袖】
《红梅记》，陈巧茹
水袖，是为了舞台表演和美化动作的需要，是对于现实生活中的人的衣袖的延长和夸张。早年，只有穿宫装和苦褶子的角色才有水袖，现在用得极为普遍。耍水袖的基本功夫为：
抱袖、掸袖、抖袖、回袖、扔袖、冲袖、理袖、舞铀、抓袖、甩袖、缠袖、转袖、分袖、飞袖、平袖、拖袖、捧袖、打袖、反转袖、整鞋袖、遮头袖、抱腮袖、搭肘袖、双背袖、反掌袖、风摆袖、抱肩袖、还胸袖、双举袖。
古人云：“长袖善舞”。故川剧中水袖的设置主要是为了舞蹈、为了表演、为了美化。而最根本的目的是为了刻画人物形象。故不能脱离剧情乱舞，不能为了技术而忘掉艺术。诸如《打神》、《刁窗》、《杀狗》、《评雪》、《铁笼山》、《贵妃醉酒》。《雷打马氏》、《三娘教子》等戏中的女主人公都必用此技巧。
【耍水发】
水发，便是剧中人物头上的假发。它是对现实生活中的人的头发的艺术夸张和美化。不论男女角色都使用水发。演员运用头顶和颈部的功力带动假发甩出各种不同的花样，称之为“水发功”或“顶功”。川剧艺术家们将此功夫概括为“梗”、‘扬”、“带”、“内”、“盘”、“旋”、“冲”等七个方面的技巧。
诸如《八阵图》中抛紫金冠、《八件衣》中的抛纱帽、《游株林》中的抛软王帽、《赠绨袍》中的抛纱帽等，都必须有这种
特技：不用手，头部不动，硬起身子往上一顶，帽子就飞向空中好几尺高。又《赠绨袍》中的须贾，在跪门吃草时，甩动水发以后，竟让水发自然盘在头顶的发髻上。
【飞褶子】
《放裴》，王超
褶子，是最常见常用的戏曲服装。有男女、文武之分，花色图案各不相同。其中，以小生、小丑（特别是‘褶子丑”）最讲究要褶子的功夫和技巧。“抖不抖得伸褶子？”是川剧演员合格不合格的起码条件。最基本的是“踢”、“顶”、“蹬”、沟”、“铲”、“拈”、“理”、“洒”、“衔”、“端”等十大技巧。
艺术家们在实际演出中再组合为“踢襟跳铲”、“施礼双挽”。“口衔三飞”、“左托右掸”、“前踢后蹬”、“寻物单转”等六十余式。最为突出的则是“飞褶子”。飞褶子时，臂部略向后坐，右脚打偏向外蹬，左脚向内挑，趁势一纵，褶子便飞起来。它既可以用来表现剧中人物的愉快心情，也可以用来表现轻狂特点。
诸如《逼侄赴科》中的潘必正、《放裴》中的裴禹、《乔老爷奇遇》中的乔奚等人物都要运用此种特技。
【抛绫子】
在川剧舞台上，抛绫子是一种技巧性很强的功夫。绫子多用于鬼狐旦（又作‘灿狐旦”）的表演中。诸如《放裴》中的李慧娘、《活捉石怀玉》中的狐仙、《情探》中的焦桂英，《飞云剑》中的聂小倩等仙、鬼、狐角色，都必须具有绫子功夫。甚至可以说，凡冠以“活捉”二字的戏，其女角都非有此功不可。
只有《三祭江》中的孙尚香、《虹霓关》中的东方夫人等是个例外，他们都是人。其绫子是作为服装部件、或者作为孝服标志来舞蹈而已。在川剧史上，以谭芸仙演《情探》和琼莲芳演《放裴》中女主角的绫子功尤为漂亮和优美。抛绫子主要是贵在善抛善丢，巧叠巧收。
【喷火】
“喷火”是戏曲演员的一种表演特技。一般都是描写妖魔鬼怪的角色，用来突出舞台效果，使其形象更加逼真，从而达到吸引观众的目的。
表演的时候，演员嘴里含着一根管子，管子里有松香末和未完全燃尽的纸灰。（纸灰烧的火候很重要，要燃尽但又不能全燃尽）需要喷火的时候，外面点燃，演员往外吹气，这样就会有火花喷出来。达到妖魔鬼怪喷火的目的。
【耍手巾】
耍手巾，川剧艺术家归纳了23种手巾程式，如《射雕》中的耶律含嫣，《拾玉镯》中的孙玉姣，《打饼》中的潘金莲，《别洞观景》中的白鳝仙姑等。
【倒硬桩】
倒硬桩，又叫“倒硬人”、“倒僵尸”。如《白蛇传》中的许仙、《杀狗》中的焦氏、《活捉石怀玉》中的石怀玉。
川剧，是四川传统文化的一大特色，早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏的基础上，吸收融汇了苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、昆腔、胡琴腔、弹戏、灯戏五种声腔于一体的，用四川本土方言演唱的“川剧”。
其中川剧高腔曲牌最为丰富，唱腔高亢，美妙动人，最具地方特色。众所周知，川剧高腔的精华之处在于“帮、打、唱”三者结合，意味隽永，引人入胜。
川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百个，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托，“变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作蕴含着不尽的`妙味。
川剧的绝活很多，最受大家欢迎的就是变脸绝技了。清末民初，川剧进入一个兴盛时期。在四川城乡会馆林立，班社如雨后春笋，名角辈出。其中有名的要数康子林和曹俊臣。追溯起来，当今风靡演艺圈的“扯线变脸”绝技，便是在他二人艺术竞赛、交流中催生出来的。
曹俊臣艺名曹黑娃，曾拜名角谢海潮为师，操就一身过硬本领，在资阳、内江、宜宾、泸州一带被人尊称为曹大王。二十多岁时，年轻气盛，专门来成都献艺，要挑战小生泰斗康子林。在光绪末年的一次庙会上，会首点了曹黑娃的《放装》、康子林的《金山寺》。观众惊呼为“名角打对台”。
曹黑娃饰《放裴》里的裴生，有异彩纷呈的表演功夫，特别是他可以连打数十个“旋子”(即单脚脚尖着地转圆圈，前后“褶子”飞平)，功夫甚是了得，全场喝彩不断，气氛热烈。
康子林在《金山寺》中不演许仙，而是演韦驮，扮相俊美、神采飞扬。然而，细心的老戏迷却为他捏了一把汗，“哎呀，康子林化妆出问题了？”——拜佛烧香的人都晓得，大雄宝殿后，塑有护法韦驮，韦驮菩萨额间比凡人要多一只“慧眼”，此眼能识破妖魔鬼怪的伪装。
若无“慧眼”，便非韦驮。康子林额间就少画了一只慧眼。叹息声、嘘声骤起。康子林不惊不诧，踏着锣鼓点子“亮相”，领法谕后，行至台口：“何方妖魔至了，待吾睁开慧眼一观。”康子林艺高胆大，上半身丝毫不动，轻轻踢起右脚，将一只画好后贴在靴尖上的慧眼，踢至双眉之间的部位，粘稳，顿时变出第三只眼来——“踢慧眼”自此成为川剧特技，一直传承至今。
此后，康子林陆续观看了曹俊臣演的《盗银壶》，其飞檐走壁、身轻如燕的功夫令他叹赏。及至看了他演的《三变化身》更是受到很大启发。他二人棋逢对手，既竞争又相互促进。这一过程中，川剧扯线变脸的绝技应运而生。
如今变脸已经不是什么秘密，但是观看川剧艺人的表演时依然会被惊讶到，这就是川剧的魅力。川剧的行当划分极为严谨，分生、旦、净、末、丑、杂等六类。各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色。过去全由男演员担任，在上世纪初开始出现女演员，改进和丰富了旦角表演艺术。变脸一般是出现净旦和丑旦。
脸谱角色还能通过颜色来分辨：金银色脸和杂色脸是显示神仙面现金光。白色脸用于年事已高的老英雄或奸凶武人，还有僧人。黑色脸的一般是面貌丑陋，性情猛直的人物。黄色脸示人物之骁勇凶暴。青色脸就是妖魔鬼怪了。红色脸说明人物的赤胆忠心。
喷火也是川剧中较为常见的绝技，艺定美好APP小编觉得也是最刺激的表演。演员气沉丹田后微微运气，就能吐出一道火柱。一般都是描写妖魔鬼怪的角色，用来突出舞台效果，使其形象更加逼真，从而达到吸引观众的目的。
表演的时候，演员嘴里含着一根管子，管子里有松香末和未完全燃尽的纸灰。需要喷火的时候，外面点燃，演员往外吹气，这样就会有火花喷出来。达到妖魔鬼怪喷火的目的。
川剧是四川民众创造的世代传承的民间戏剧。它同京剧、越剧、豫剧、黄梅戏等地方戏曲一样，是我们中华民族的传统文化和艺术奇葩，是地方艺术中积淀深厚、影响深远的艺术。
